Северовосточный джаз скачать бесплатно

В Чикаго новоорлеанский джаз обрёл свою классическую форму, сформировавшуюся применительно к условиям небольших кафе или кабаре, в которых приходилось в основном выступать чикагским ансамблям. Нью-Йорк представлял для музыкантов неизмеримо большие возможности, почему там в первой половине 1920-х годов постепенно собрались лучшие мастера джаза и многие исполнители блюза. Способствовало этому и начавшаяся в конце 1910-ых танцевальная лихорадка. Спрос на музыку к танцам вызвал бурный рост новых заведений, в которых люди уже не просто слушали музыку, сидя за ланчем или ужином, а куда приходили специально потанцевать. Открывающиеся новые залы для танцев требовали наличие специальных оркестров, чьё звучание могло бы наполнить качественным звуком большие объёмы танцзалов. Классические новоорлеанские ансамбли, с их ограниченными по мощности звука возможностями уже не отвечали этим требованиям. Секция духовых инструментов расширилась и в лучших нью-йоркских оркестрах уже играли по нескольку трубачей, саксофонистов и тромбонистов. Постепенно в оркестрах, получивших вскоре название биг-бенды, образовались самостоятельные инструментальные секции. Игра в таких расширенных составах без партитур уже была невозможна и постепенно стала возрастать роль аранжировщика, а коллективную импровизацию новоорлеанского джаза, уже значительно потеснённую и видоизменённую нововведениями Луи Армстронга, постепенно заменили сольные пассажи отдельных солистов, исполнявших свои партии согласно предварительной схемы, намеченной аранжировщиком в партитуре. Широкое распространение джаза с Юга на средний Запад и Северо-Восток проходило под знаком возникновения двух его разновидностей- белого и чёрного джаза. Поначалу считалось, что «истинный» джаз — это прерогатива чёрных. Бесспорно, что джаз возник в негритянской среде, что большинство выдающихся джазменов — чёрные и что основные этапы развития джаза как музыкального жанра связаны именно с ними. Но при этом и белые музыканты многое сделали для формирования конечного облика джаза. На ранних этапах становления джаза негритянские и белые музыканты шли несколько различными путями. Белые джазмены по-своему понимали новую музыку и новый стиль исполнения. Многие из них даже не подозревали, что джаз «изобрели» чёрные. Они считали, что в целом джаз универсален и не принадлежит к какой-либо одной культуре. Многие белые музыканты на Севере увлеклись джазом под влиянием записей оркестра “Original Dixieland Jazz Band” и других групп, созданных по его образу и подобию. Однако новоорлеанскую музыку, которую они слышали в этих записях, исполняли и чёрные, хотя это исполнение было несколько иным. Но осознание этого различия пришло к белым джазменам не сразу. Кроме того для Среднего Запада — а именно там выросли, например, Бикс Бейдербек и Джордж Уэттлинг — чёрные музыканты были в некотором роде необычным явлением, да и численность чёрного населения в тех регионах в начале ХХ-го века, до массовой миграции южан в поисках работы ещё была незначительной. Неудивительно, что местное населене поначалу скептически отнеслось к способностям чернокожих южан в части их творческого потенциала, а традиция «белого джаза», о существовании которого можно говорить, начиная с 1920 года, хотя и была связана с негритянской, имела все же свои отличительные черты. После фурора, произведенного выходом в свет пластинок “Original Dixieland Jazz Band”, и последующих выступлений ансамбля в Нью-Йорке у него появились множество имитаторов. Упоминания заслуживает прежде всего группа нью-йоркских музыкантов, которые не раз слышали выступления оркестра. Наибольшей известностью среди них пользовались трубач Фил Наполеон, пианист Фрэнк СиНьорелли, кларнетист Джимми Лителл и тромбонист Милфред «Мифф» Моул. В начале 1920-х годов в различных составах они сделали много грамзаписей, чаще всего как группа “Original Memphis Five”. Большое влияние на джазовых музыкантов Среднего Запада оказала уже упоминавшаяся выше группа музыкантов, получивших со временем прозвище «чикагцы». Разумеется, они также слушали Оливера, Армстронга, Мортона и других негритянских исполнителей. Маггси Спэниер всю свою жизнь подражал Оливеру, Манон пытался копировать Армстронга, Бенни Гудмен какое-то время играл в манере Нуна, а Джин Крупа имитировал Беби Доддса. В период джазовой лихорадки 1920-х годов дела белых джазменов шли хорошо, работали они регулярно — то в малых джаз-ансамблях в кабаре, то в больших оркестрах Пола Уайтмена и Жана Голдкетта, исполнявших популярную музыку, то в собранных по случаю группах, игравших на танцевальных вечерах в колледжах. Именно в это время белые музыканты создали собственную джазовую традицию. Её особенностью было то, что белые музыканты работали преимущественно для танцующей публики и исполняли популярные песни. Некоторые из своих лучших соло Бикс Бейдербек сыграл в таких пьесах, как «Singin' the Blues», «I’m Comin' Virginia», «From Monday On» и «I’ll Be a Friend with Pleasure». Танцующая публика любила слушать эти сентиментальные мелодии, причем она предпочитала средние темпы с небольшими ритмическими перебивами, которые были необходимы для тустепа и других модных в то время танцев. Белые музыканты редко играли блюзы-в основном из-за того, что они не могли освоить блюзовые тоны, главного элемента блюза. Хотя негритянские исполнители наверняка не знали теорию блюзовых тонов, но они их исполняли не задумываясь, так как буквально дышали блюзом. Белые же по началу вообще не могли понять природу блюзовых тонов вплоть до конца 20-х годов, когда впервые они стали использовать III «блюзовую» ступень. Однако некоторую обеднённость своего музыкального языка в области специфических джазовых черт они компенсировали более искусным владением приёмами европейской классической школы. В целом белые музыканты понимали европейскую музыку лучше своих негритянских коллег. Некоторые из них серьезно занимались музыкой в детстве, задолго до знакомства с джазом. Многие принесли с собой в джаз так называемую классическую технику исполнения и владение принципами европейской гармонии. Некоторые негры, особенно пианисты, тоже были знакомы с теорией музыки, но большинство (прежде всего исполнители на духовых инструментах) таких знаний не имели. Вот почему именно белым музыкантам суждено было обогатить гармоническую сторону джаза, поднять его над первоначальным примитивным уровнем архаичной гармонической основы, с которой он начинал. А вот в отношении ритма белые музыканты традиционно проигрывали чёрным джазменам. Большинству из них потребовались годы, чтобы овладеть техникой свинга. Особенно ясно это видно из ранних джазовых записей, в которых легко заметить. как игра белых в ритмическом плане страдала свойственной регтайму жесткостью. На протяжении 1920-х годов белые исполнители неизменно акцентировали сильные доли. Кроме того, два тона, приходящиеся на одну долю, они играли ровно, не удлиняя и не акцентируя один из них, как это делалось в негритянском джазе. В отличие от негритянских исполнителей их импровизации в большей степени были «связаны» метрической пульсацией, что свойственно манере регтайма. В-целом белые музыканты, исполнявшие джаз в первой четверти ХХ-го века были только учениками, постигавшими то, что чёрным было дано от природы. Тем не менее из их среды вышло несколько больших мастеров джаза: Джимми МакПартленд, трубач школы Бейдербека; Бад Фримен, один из первых опытных саксофонистов, игравший в несколько тяжеловесной манере, но весьма искусно; барабанщик Джин Крупа, который прославился как звезда оркестра Бенни Гудмена и руководитель собственного ансамбля; Адриан Роллини, заставивший свинговать неуклюжий бас-саксофон, а также такие мастера, как братья Томми и Джимми Дорси, Гленн Миллер, которые, не будучи выдающимися исполнителями, все-таки стали знаменитыми руководителями оркестров в эпоху биг-бэнда.