У оркестров-лидеров к концу войны появилось много подражателей. С течением времени многократно повторенные сотнями оркестров свинговые шаблоны превратились в доступные клише и потеряли свою первоначальную остроту для ряда представителей нового поколения джазменов. Освоив на практике наиболее употребительные свинговые идиомы, танцевальные оркестры однообразием и пресностью своей игры постепенно свели всё ритмическое богатство джазовой интерпретации к нескольким банальным фигурам и ходам, заполонившим шлягерную продукцию танцевального жанра.

Фаза раннего свинга, носившая характер перехода от чикагского стиля к стилю биг-бендов, завершилась с началом бурной карьеры оркестра Бенни Гудмена, ставшего олицетворением эпохи свинга и заслужившего титул короля этого стиля.

Свою блестящую карьеру Гудмен начинал в Чикаго и поначалу играл в традициях классического чикагского стиля. В Чикаго он достаточно долго играл с бесчисленным количеством составов, исполнявших «горячий» джаз. В 1928 году переехал в Нью-Йорк в качестве кларнетиста с оркестром Бена Поллака. В годы депрессии, не в пример другим чикагцам, ему удалось остаться в строю благодаря свободной игре с листа. Наибольший успех пришёл к оркестру Гудмена в середине 1930-х годов, обеспечив его на долгие годы славой одного из наиболее активных свинговых оркестров, как в концертной деятельности, так на радио и в студиях звукозаписи. В отличие от Эллингтона, Гудмен не являлся новатором.

Поскольку ранний свинг, возникший на рубеже 1920—1930-х лет, являлся олицетворением развития принципов чикагского джаза, многие его представители являлись выходцами из Чикаго. В 1922 году в Нью-Йорке возникает известный состав, игравший диксиленд и называвшийся «Мемфис Файв». Музыка этого оркестра продолжала традиции белого джаза, сформированные стилем «чикагцев». В нём играло много известных музыкантов, среди которых самыми известными были Миф Моул (тромбон), Фрэнк Трамбауэр (саксофон), Рэд Николс (труба). Николс, один из пионеров раннего новоорлеанского стиля, играл с собственным оркестром на концертах, в многочисленных радиопередачах, в записях на грампластинках. В составе его оркестра играли такие будущие звёзды свинга, как Джимми Дорси (кларнет, саксофон), Гленн Миллер (тромбон), Бенни Гудмен (кларнет), Фрэнк Тешмахер, Джек Тигарден и Джин Крупа. Другой популярный оркестр возглавлял талантливый барабанщик Бен Поллак. Миллер и Гудмен познакомились и сотрудничали с Поллаком с середины 20-х гг., именно у Поллака Гленн Миллер впервые попробовал свои силы как аранжировщик. Тешмахер, Тигарден и Крупа присоединились к оркестру Поллака несколько позже, в тот период, когда большинство чикагских музыкантов решило оставить город, с которым были связаны их первые успехи в джазе, и переехать в Нью-Йорк.

В конце 1920-х центр джаза и его новаций окончательно переместился в Нью-Йорк, завершив тем самым своё историческое движение на Север. Период джазовой истории, последовавший вслед за этим вплоть до начала эпохи свинга, (1928—1934 гг.) считается фазой раннего свинга.

В этот период своей истории новоорлеанский джаз переживал период тяжёлого, но неизбежного кризиса. Ему требовалось развиваться далее, но новоорлеанская форма джаза в силу регионального характера исчерпала ресурс для дальнейшего развития. Несмотря на сделанные в конце 1928 года заверения президента Гувера о том, что экономическое положение в стране, в общем, стабилизировалось, ситуация в джазовых кругах была далеко не такой оптимстической.

Термин «свинг» в джазе имеет несколько смысловых значений. Например, если говорят, что в игре исполнителя нет свинга, то обычно это означает, что исполнение музыканта лишено интенсивной битовой пульсации — волнообразного движения, которое создаётся на контрасте бита и офф-бита, производя впечатление раскачки, или свинга. В терминологии танцевальной музыки этим словом иногда обозначают темп, относящийся к жанру танца с одноимённым названием. Что же касается профессиональных джазменов, то многим из них такое жанровое деление их музыки кажется бессмысленным и даже вредным. По мнению многих знаменитых мастеров джаза, чьё творчество пришлось на период популярности свинга (например Бенни Картер, Луи Армстронга, Джина Крупы) не существует какого-либо различия между понятиями джаз и свинг, ибо по их убеждению джаза без свинга просто не существует. Для профессиональных джазменов свинг-это то чувство, в отсутствие которого невозможно сыграть джаз. И лучше других это выразил Дюк Эллингтон, сыграв в 1932 году композицию «It Don’t Mean A Thing, If It Ain’t Got That Swing» («Все, что не имеет свинга — не имеет смысла»).

Буги-вуги — это джазовый стиль, который оказался весьма доступным для широкой слушательской аудитории. Это фортепианный стиль, но инструментальные пьесы в этом стиле порой успешно исполнялись и оркестрами. Сама эта музыка появилась ещё до того, как ей было дано такое необычное название.

Фортепиано всегда занимало в музыке особое место. Оно предоставляет возможность воспроизвести несколько звуков одновременно и может быть приравнено к целому ансамблю. То, что на фортепиано можно играть сразу и мелодию и аккомпанемент, сделало его самым распространённым в быту инструментом, особенно при исполнении популярной музыки. Перед началом Первой мировой войны фортепиано было неизменным атрибутом домашней обстановки почти в каждой зажиточной семье США. Люди, умевшие играть на фортепиано пользовались большой популярностью. На домашних вечеринках им часто приходилось исполнять просьбы сыграть последние популярные мелодии или сопровождать коллективное пение духовных гимнов

В Чикаго новоорлеанский джаз обрёл свою классическую форму, сформировавшуюся применительно к условиям небольших кафе или кабаре, в которых приходилось в основном выступать чикагским ансамблям. Нью-Йорк представлял для музыкантов неизмеримо большие возможности, почему там в первой половине 1920-х годов постепенно собрались лучшие мастера джаза и многие исполнители блюза. Способствовало этому и начавшаяся в конце 1910-ых танцевальная лихорадка. Спрос на музыку к танцам вызвал бурный рост новых заведений, в которых люди уже не просто слушали музыку, сидя за ланчем или ужином, а куда приходили специально потанцевать. Открывающиеся новые залы для танцев требовали наличие специальных оркестров, чьё звучание могло бы наполнить качественным звуком большие объёмы танцзалов. Классические новоорлеанские ансамбли, с их ограниченными по мощности звука возможностями уже не отвечали этим требованиям.

После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра регионального масштаба начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северовосточные провинции США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 1890—1903 он распространился по всему североамериканскому континенту.

Несмотря на тяжёлый период, пережитый представителями новоорлеанского джаза в 1930-е годы, его традиции были сохранены благодаря возникшему в начале 1940-х интересу к историческим этапам раннего джаза. Волна повышенного интереса к временно забытым ветеранам из Нового Орлеана возникла в связи с творческим кризисом, охватившим в те годы джаз. С одной стороны это было связано с призывом большого количества творчески активных джазменов на военную службу и прекращением в связи с этим, деятельности многих свинговых биг-бэндов. С другой стороны саму свинговую музыку постепенно захлестнула лавина однообразных, потерявших блеск новизны музыкальных поделок. В результате часть молодых, стремившихся к творческим поискам музыкантов, обратилась назад к джазовым корням. Результатом явилось с одной стороны продвижение джаза к новым горизонтам, открывавшимся в стиле би-боп, а с другой стороны -возрождение старых традиций путём возобновления деятельности ветеранов новоорлеанского джаза.